El Escorial y el Templo de Salomón

11. Los «restos» de la traza

En mi opinión, la intencionalidad de cerrar el «cuadro» en un rectángulo compacto, en vez de usar pabellones independientes para funciones tan heterogéneas, se debería sobre todo a la referencia al Templo de Jerusalén, que tenía un programa similar: palacio, templo y fortaleza.

Pero esa intencionalidad de compacidad creó algunos conflictos con el complejo y creciente programa funcional del edificio. En primer lugar, el aumento de número de monjes del monasterio obligó a subir e igualar las alturas de la mitad oeste, originalmente más baja, aumentando la rotundidad del edificio, lo que permitió cerrar el frente con una gran biblioteca.

En segundo lugar, una iglesia que no era la adecuada obligaba a sacar las habitaciones reales fuera del cuadro, y su proyecto tuvo que ser rehecho totalmente por Juan de Herrera; veremos un posible antecedente en el monasterio siciliano de Catania y cómo el nuevo proyecto de Herrera se creó sobre un sencillo pentagrama de relaciones armónicas de números pitagóricos. En tercer lugar, se tuvieron que crear las casas de oficios para sacar sirvientes y animales fuera del recinto. Y, por último, los jardines se construyeron sobre una explanación aterrazada, que se resolvió con unos interesantes muros de contención. Veamos cómo afectaron todas estas novedades a la traza universal.

11.1. El aumento del programa funcional sin modificar la planta

Es probable que en algún momento del desarrollo del proyecto el prototipo bíblico no cumpliera con las expectativas de Felipe II. El interior del Santuario salomónico era una nave de apenas 20x60 codos (aproximadamente los 10x30 metros de la iglesia de prestado) y el edificio completo apenas medía 300x140 codos (unos 150x70 metros). El Escorial necesitaba más del doble de estas medidas.

Pero no sólo el tamaño era importante, el programa también se empezó a hacer más complejo, como suele ser habitual en cualquier proyecto de arquitectura, pero más aún en este caso en el que Felipe II empezó a dedicar cada vez más tiempo a su obra más querida.

¿Cómo garantizar que el número de frailes tendría continuidad con el mismo ideario que implantó Felipe II en vida? La solución fue duplicar los cincuenta monjes originales y crear un colegio, auténtica «cantera» de monjes. También se pensó crear una gran biblioteca, de donde se podría radiar al mundo la sabiduría del nuevo Humanismo. ¿Y la Corte? Dado que no iba a ser sólo un lugar de retiro estacional hubo que prever un palacio donde albergar al menos parte de la Corte Real y los funcionarios y consejeros reales.

Todas estas nuevas funciones, sin poder decir que son secundarias, sí creemos que no forman parte de la idea principal (Templo-tumba dentro de un convento) pero se incardinan en ella para formar una superior: un Monasterio-Colegio-Biblioteca-Templo-Palacio que cumpliera todas las expectativas de su dueño, tanto en vida como tras su muerte.

Me parece importante destacar que cuando se decidió ampliar el número de monjes del monasterio de cincuenta a cien la opción elegida fue la de mantener a toda costa el tamaño del cuadro escurialense y duplicar la altura de la parte oeste, cuando probablemente lo más sencillo hubiera sido crecer en ocupación, aumentando la superficie del monasterio y añadiendo nuevos patios o, mejor, ocupando los patios del norte y sacando el colegio a un edificio auxiliar [236].

[236] Según J. de Sigüenza (Historia, III.IV, p. 57), se pidió opinión a «algunos maestros» que propondrían «que se mudase la planta; otros que se hiciesen nuevos claustros, otros daban nuevas trazas». Sigüenza atribuye la solución final a fray Antonio de Villacastín: «dio en lo que ahora se ve, que, sin mudar la planta del edificio, se levantase en alto otro tanto más, pues los cimientos que estaban sacados lo sufrían, y, doblándolo todo, habría para cien religiosos donde no cabían sino cincuenta». En realidad, sabemos que la solución fue de Rodrigo Gil y Hernán González de Lara. La decisión va seguida de un informe dirigido al prior y firmado en julio por Rodrigo Gil, donde dice: «Nos parece que en todos los cuartos y piezas que hubiere lugar, se levante otro suelo más de lo que estaba acordado y se doble el aposento de los religiosos y que sea el ático comedido» (J. M. Barbeito, «El Escorial», pág. 135). Sigüenza (ibídem, III.XII, págs. 279 y ss.) señala que en 1597 la población religiosa incluía un centenar de sacerdotes, diez diáconos y subdiáconos, veinte frailes jóvenes que servían en el coro, veinte hermanos legos para el servicio de las misas y el monasterio y cincuenta estudiantes del colegio y del seminario.

«La opción de mantener a toda costa el tamaño del cuadro y duplicar la altura de la parte oeste es muy significativa, ya que lo más sencillo hubiera sido aumentar la superficie del monasterio con nuevos patios o sacar el colegio a un edificio auxiliar.»

El Patio de los Evangelistas es mucho mayor que los claustros de otros monasterios, y los patios menores –con habitaciones peores que las del patio principal– son demasiado estrechos y poco soleados. Basta con compararlos con sus modelos arquitectónicos, el Ospedale Maggiore o los hospitales castellanos.

Hospital de Santa Cruz, en Toledo, de Enrique Egas (1505-1514) y Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla, de Francisco Rodríguez Cumplido (1545, cont. por M. de Gaínza y H. Ruiz).

De la misma manera, la doble tipología de patios de El Escorial para un mismo uso (en los cinco patios se ubicaron habitaciones para los monjes, aunque al sur se concentraron los usos secundarios como las cocinas en las plantas bajas) también tiene difícil explicación si no es comparándolo con el modelo bíblico.

El Templo de Jerusalén también diferenciaba el gran patio de los Sacerdotes de 100x100 codos de los cuatro patios auxiliares donde se realizaban los sacrificios de animales (los atrium culinarii de 20x20 codos).

11.2. El proyecto perdido de la Basílica de Juan Bautista de Toledo

a) Paccioto sabía que algo raro pasaba con esa iglesia

Sabemos que la traza actual de la Basílica no es la que proyectó Juan Bautista; probablemente ni siquiera guarde ningún parecido con la original. La actual parece que fue diseñada finalmente, en mayor o menor medida, por Juan de Herrera basándose en la propuesta de Francesco Paccioto [237]

Apoyándome en la interpretación de ésta y otras fuentes de la época hace unos años llevé a cabo un ejercicio teórico de reconstrucción de esta carta [238]. El texto deja muchos aspectos demasiado abiertos, obligándome a una interpretación más libre de lo que me gustaría, aunque presenta interesantes sugerencias a la investigación escurialense.

El texto de Paccioto empieza con una crítica feroz a la «mal compuesta, sin medida, deforme, fea y ridícula» planta de Juan Bautista, concluyendo que era mejor hacerla cuadrada. Creo que una crítica tan severa podría explicarse si Juan Bautista hubiera intentado, sin demasiado éxito, encajar la «extraña» planta en «T» invertida del Templo de Salomón en la traza general [239].

[237] Para el estudio de la polémica entre Juan Bautista y Paccioto, consultar J. Ortega, Dibujo, págs. 116 y ss, J. Rivera, Juan Bautista, págs. 143-147 y A. Bustamante, Octava maravilla, págs. 636-647. No se conserva la traza que hizo Paccioto, pero si una carta en italiano dirigida al rey. El texto traducido puede encontrarse en A. Ruiz de Arcaute, Juan de Herrera, Apéndice I, «Relación de Paccioto sobre la iglesia del Monasterio del Escorial proyectada por J. B. de Toledo» (cfr. Archivo de Simancas, 0. y B., Escorial, leg. 2), págs. 147-149.
[238] J. R. de la Cuadra, «Proyecto Perdido». A este último artículo -que incluye el texto completo de Paccioto- me remito para no alargar en exceso este capítulo, que sólo resume sus conclusiones principales.
[239] «La causa porque yo he cambiado la planta de la iglesia que Juan Bautista de Toledo había hecho [...] ha sido por haberla encontrado yo mal compuesta, sin medida y sin buena arquitectura, como más adelante se dirá, el haberla hecho yo cuadrada con preferencia a otra forma ha sido por muchas razones, como la de encajar mejor en las líneas del monasterio», ibídem, pág. 376.

«El que el Paccioto criticara tan ferozmente el proyecto de Juan Bautista (mal compuesto, sin medida, deforme, feo y ridículo) podría deberse a que tratara de encajar, sin éxito, las pequeñas dimensiones del santuario de Salomón en «T» invertida»

También discute el tamaño de los pilares, demasiado delgados para una sección clásica. La altura de las naves de Juan Bautista era de 85 pies la mayor (él propone 100 pies), 45 pies las naves laterales y la de la cúpula de 4x50 = 200 pies [240]. Las naves del primer proyecto eran de 50 y 30 pies de ancho, parecidas a las definitivas (53 y 30), pero el ancho de la cúpula creció con Herrera hasta los 65 pies al inscribirse en los requiebros de los pilares centrales [241]. La cúpula le parece demasiado pequeña; se extraña también de la solución de la terminación del crucero que obligaría a cubiertas elípticas [242].

En cuanto al sotacoro, la crítica que hace de sus dimensiones demuestra que Paccioto no entendió el esquema tradicional español ni las necesidades del rey de que quedara a la altura del altar (y por tanto del dormitorio real) para facilitar el movimiento de Felipe II entre estos dos espacios [243].

Sabemos por el padre Sigüenza que las habitaciones de Felipe II abrazaban el presbiterio: «en la parte que mira al Oriente sacó fuera de la línea y fundamentos, que vinieron corriendo de norte a sur, la casa o aposento real, para que abrazasen por los dos lados la capilla mayor de la iglesia y pudiesen hacerse oratorios y ventanas».

Había dos torres a los lados de la iglesia sobre dicho aposento real: «tenía otras dos torres a la entrada principal de toda la casa en el lienzo de Poniente, y otras dos a los lados de la capilla mayor de la iglesia, que caían sobre el aposento real, donde se habían de poner las campanas, como se ve en la traza y modelo de madera que hoy se guarda en este convento» [244].

El pequeño «rasguño» de la traza que Sigüenza dibujó al margen del manuscrito de su Crónica de El Escorial, conservado por suerte en la misma Biblioteca del Monasterio, señala claramente que dichas torres estaban en línea con las de la fachada, siguiendo las crujías interiores del convento y el palacio, lo que se corresponde con el grueso excesivo de los muros en esa zona y los planos que se conservan de las primera soluciones del Patio de Reyes. También señala cómo el Palacio Real se adelanta sobre el cuadro sin tapar dichas torres.

[240] «Las pilastras y las columnas son falsas y no pueden realizar su función sino con deformidad y fealdad […] la cual altura, como se ve, no llega a los cien pies que debe tener la nave, debiendo ser de dos cuadros como se dice para que no resulte enana», ibídem, págs. 276-377.
[241] «Supongamos que de esta manera la obra se lograse (que no puede ser), digo, que estando poco ligadas las pequeñas pilastras del coro con las grandes de la iglesia, el saliente de las grandes ocultará las pequeñas pilastras sin que se puedan ver, y la entrada resulta falsa, siendo contrario a lo que muestra la planta con grandísima deformidad», ibídem, págs. 378.
[242] «Vengamos ahora a la cúpula y a los demás elementos de la iglesia: en cuanto a la cúpula, digo que para que resulte como se ve en la planta, del mismo diámetro de la nave grande [...] poco se aparta de su anchura en proporción cuádruple [...] cosa tan verdaderamente ridícula […] En la planta se muestra igualmente que la diestra y siniestra del crucero deben ser cubierta ovalada, la cual cosa, por no poder hacerse con buena proporción […] cosa que jamás fue usada de los antiguos, ni de los buenos modernos», ibídem.
[243] «Pero no quiero dejar de hacer algunas observaciones respecto al coro y a la entrada de la iglesia debajo de aquél, la cual, por ser de composición de pilastras y en número de seis […] más bien puede llamarse gruta que coro […] concluyendo ser más bien una pesadilla que una planta de iglesia real», ibídem, pág. 379.
[244] J. de Sigüenza, Fundación, III.IV, págs. 55-57. La maqueta debió perderse en un incendio.

«Rasguño» de la planta original del Escorial, en el margen del manuscrito original del padre Sigüenza, con la disposición de las torres originales (Biblioteca Real de El Escorial, manuscrito &.II.22, III. Discurso IV, fol. 43)

b) Lo que sabemos de las primeras trazas

Veremos cómo podrían haberse resuelto estas aparentes contradicciones, respetando al máximo la solución final y la lógica estructural de las crujías y líneas de composición del resto del convento. Y para entender el contexto, es muy importante tener en cuenta algunos elementos de las trazas que se conservan:

De los estudios preliminares del Templo y de la denominada «Sección C» se deduce que el ábside era curvo, con escaleras por dentro del muro aprovechando la regularización recta de los ángulos, y que la cúpula se centraba en el Templo, y por tanto en el eje del Patio de los Evangelistas.
Se trata además de la misma solución que el Templo de Salomón representado en la Vidriera del Rey, donada por Felipe II a Sintjanskerk en 1559, poco antes de que Juan Bautista trazara El Escorial (1560-1562), con tres naves y un ábside curvo.

Sancta Sanctorum del Templo de Salomón de la Vidriera del Rey (Sintjanskerk, Gouda, Holanda) y Jesús con los doctores en el Templo, óleo de Frans Francken I (Catedral de Amberes, 1587).

Las columnas hacen pensar en un retablo ciego en su trasera, al estilo tradicional español, más que en las vidrieras típicas de los poco luminosos Países Bajos. La comunicación con las habitaciones de Felipe II se hace a través de un único oratorio, en lugar de los dos que se usarían finalmente. Ya estaba previsto el pasillo inferior de comunicación con la sacristía.

De la traza a mano alzada de los patios menores dibujaré a puntos la galería del Patio de Reyes que puede verse también en la Sección C [245]. Ortega cree que el patio se subdividía en dos por una galería dibujada a lápiz y sólo visible en el original, aunque no es probable que se mantuviera en proyectos posteriores [246].
Del «rasguño» del manuscrito del padre Sigüenza tomaré la disposición del Patio de Mascarones y de las seis torres originales de las fachadas. Del espacio rectangular de la Basílica que dibuja Sigüenza interpretaremos, como hace Javier Ortega, que en el proyecto original la iglesia debía ser más estrecha para respetar las crujías de alrededor de los patios mayores [247].

[245] M. López Serrano, Trazas.
[246] Ibídem, pág. 226.
[247] J. Ortega, Dibujo, págs. 113 y ss. Para el dibujo de mi hipótesis me he apoyado mucho en sus expertas reflexiones y propuestas, el único autor que se ha atrevido a dibujar una hipótesis propia.

Hipótesis del trazado de la Basílica del Escorial, de Javier Ortega Vidal

c) Una atrevida hipótesis de reconstrucción gráfica

Mi solución se basa en partir de un templo «no especialmente centralizado» en planta, con una tipología más bien basilical tradicional, con tres naves longitudinales con cúpulas en las laterales y crucero en la base formando una «T» invertida. La posición del ábside es justo la intermedia de las dos propuestas por Ortega, ya que consideramos que es la única que encaja con el «rasguño» de Sigüenza. La solución está forzada para buscar su parecido con la «T» invertida tradicional de la descripción bíblica del Templo de Salomón y que sorprendentemente aporta muchas soluciones a las inconcreciones ya conocidas.

Hipótesis de la planta original junto a la versión definitiva de la Basílica. Dibujo del autor

El coro, como en la solución definitiva, aporta a la planta del Templo el brazo inferior de la cruz latina, según recomendaba Trento, conciliando con los otros tres brazos el esquema arquitectónico y medidas del arcaico Templo de Jerusalén, con su planta en «T».

Pese a lo discutible de la atrevida decisión de asomar el coro hasta la base de la cúpula, esta línea de investigación (que desde luego no pretende ser definitiva) tiene varias ventajas:

Se basa para la modulación de las naves en el módulo de 20 codos (38¾ pies), ya contrastado en las medidas generales del quadro (736 x 581 pies = 380 x 300 codos): en efecto, la nave más la columna mediría 30+9 = 39 pies.
Explica la necesidad de la terminación elíptica del crucero por alcanzar la longitud total de 100 codos (193¾ pies): x+9+30+9 +50+ 9+30+9+x = 193¾ pies, de donde x=23'875 incluyendo el grueso del muro final. Para haber podido acabar los cruceros en forma curva como el ábside hubiéramos necesitado 25 pies más el muro. Eso explicaría la inexplicable elipse.
Es coherente con la longitud de la nave principal sin coro y añadiendo el grueso del testero de la iglesia (tomaré un grueso de 6¾ pies: 1,88 metros): 50+9+30+9+30+9+50+6,75 = 193¾ pies (otra vez 100 codos).
Permite un alzado simétrico de la fachada de la iglesia desde el Patio de los Evangelistas, no como el desafortunado alzado desplazado actual. La presencia de la cúpula en el eje del patio y el respeto de las crujías laterales del mismo son probablemente los puntos más estimulantes de esta propuesta.
Es muy coherente con el «rasguño» de Sigüenza y con una lectura estructural lógica de las crujías de los patios mayores. Se mantiene en toda la longitud de El Escorial el ancho del Patio de Reyes, tanto para la iglesia como para el palacio privado. El único muro que se regruesa es el del Templo, cuya superior altura y anchura de vanos lo justifica sobradamente.
Daría una explicación a la crítica de Paccioto de por qué la cúpula no llega por poco a los 200 pies (103,2 codos), ya que el Templo de Salomón tenía 100 codos de altura.
La rareza de la tipología en «T» invertida podría explicar las feroces críticas de Paccioto, que no entendía la bisoñez de la traza de Juan Bautista. Éste era nada menos que el Arquitecto Real, con sobrada experiencia, por lo que es posible que se debiera al difícil acomodo de una traza impuesta (si no esbozada) por el mismo rey.

Por contra, esta línea argumental tiene varios problemas que no voy a ocultar, y que tal vez justifiquen las terribles críticas que hace Paccioto a la planta y el que el rey resolviera la disputa a favor del italiano:

El dormitorio real queda sin iluminación ni ventilación, como consecuencia de su cercanía al presbiterio, con una complicada conexión con los espacios iluminados bajo las torres, donde finalmente se situaron los dormitorios.
Los pilares son demasiado estrechos y, por tanto, la cúpula y las naves demasiado pequeñas. Ésa es la principal crítica que hizo Paccioto.
La nave principal mide 50 pies de ancho (la definitiva sólo creció hasta los 53), cuando debería de medir los 39 del Templo de Salomón. Pero es que el templo que construyó Salomón (que hoy veríamos como una capilla palatina) tenía una nave especialmente pequeña (poco más de 10 metros).
La resolución del palacio privado de Felipe II no es especialmente convincente, precisamente porque se ha buscado la semejanza con el «rasguño» de Sigüenza. Ésta debió ser una de las primeras cosas que se cambiaron.

Como vemos, la hipótesis salomónica no resuelve todos los problemas, pero creo que plantea interesantes soluciones a otros. En todo caso, puede ser que algún día aparezcan planos o escritos sobre las primeras soluciones de Juan Bautista que contradigan o verifiquen mi hipótesis.

d) El Monasterio de los Benedictinos en Catania (Sicilia)

Con posterioridad a la publicación de mi artículo descubrí el extraordinario parecido de mi propuesta con la del Monasterio de los Benedictinos en Catania, en Sicilia (1558-1646), que Iñiguez Almech citaba como un posible antecedente de El Escorial [248]. El parecido de la solución de naves y sus remates (especialmente las elipses de la nave trasversal) me pareció entonces sorprendente y una confirmación de que mi hipótesis no debía ser demasiado aventurada. El edificio, actual Facultad de Filosofía y Letras, presenta un esquema arquitectónico muy semejante al de El Escorial, con sus patios alrededor de la iglesia.

El diseño del monasterio se atribuye al monje benedictino catanés Valeriano De Franchis. En noviembre de 1558, en presencia del Duque de Medinaceli, virrey español, se puso la primera piedra del edificio. El inmenso monasterio estaba llamado a ser el segundo mayor de Europa, tras el de Mafra en Portugal. En 1578 los monjes tomaron posesión de la parte este del edificio, aún muy incompleto. A finales de siglo se comenzó la construcción del claustro y de la iglesia, que creció hasta la muralla de la ciudad, por donde se hizo la entrada.

Íñiguez Almech creía que las influencias fueron mutuas: al principio de los benedictinos en El Escorial, para luego a la inversa influir en las grandes escaleras, en su disposición axial, de planta rectangular forzada, nueva y fuera de toda tradición monástica, en las grandes fuentes de los patios y en las enormes salas capitulares, idénticas e inusitadas en otros monasterios.

[248] F. Iñiguez, Trazas, pág. 20, nota 30 y fig. 3. Cita a J. Durm, Die Baukunst der Renaissence in Italien (vol. V de la parte II, Handbuch der Arquitektur), Leizpig, 1914; fig. 860, pág. 984. Debemos recordar que Nápoles y Sicilia eran parte de los dominios de Felipe II, a través de su herencia aragonesa.

Las medidas actuales del rectángulo interior del monasterio siciliano, según el parcelario digital de la Ciudad de Catania, son (completando la parte desaparecida por la erupción del Etna) de 203 x 150 metros, muy semejantes a las de El Escorial, según mi propia medición 205'35 x 160'02 metros. Las principales diferencias son la entrada a la iglesia desde el muro exterior (fruto de la nueva planta barroca) y la igualdad de sus cuatro patios, que la aleja de los modelos bíblicos. También la orientación del ábside, hacia el oeste y hacia el interior.

e) Paralelismos entre la iglesia que criticó Paccioto y la siciliana

Pero lo que más me interesa recalcar aquí es la semejanza de las plantas de la iglesia de Catania con mi hipótesis de la Basílica de Juan Bautista, ya que aunque la iglesia siciliana es un proyecto barroco del siglo XVII, podemos suponer que tuvo que llenar, al menos en su cabecera, el espacio que la iglesia original ocupaba en el proyecto de 1558. Tal vez el acceso original se pareciese más a mi propuesta y no existiese la parte que se sale del rectángulo principal.

Hay muchas semejanzas muy evidentes con la iglesia que se deduce del texto de Paccioto, como la cabecera curva, las terminaciones del crucero (que yo me resistía intuitivamente a hacerlas elípticas en mi propuesta y que tanto dolían al italiano) y la disposición general de las naves y cúpulas.

Me parece también interesante resaltar los tránsitos por encima de las naves laterales hacia la cabecera, la penetración del presbiterio en la zona de patios, la forma en que las naves laterales se «incrustan» dentro de las crujías de los claustros del monasterio, la iluminación del coro y el acceso mediante patios, y la escasa fuerza de la cúpula en el esquema general (frente a la propuesta final de Herrera, inspirada en el Vaticano).

Incluso las diferencias, como el escaso grosor de los pilares de la propuesta de Juan Bautista, habían sido ya señaladas por Paccioto en su famosa crítica. Otra diferencia importante es la simplificación de las crujías en El Escorial, donde se evita el pasillo entre las habitaciones y los patios porticados, lo que permite iluminar las estancias por los dos muros.

Hay un detalle que no quiero dejar pasar inadvertido: la longitud de los brazos en «T» de la planta del convento de Catania es muy similar en proporción a la hipótesis basada en la proporción salomónica. Deberíamos reflexionar aquí sobre el uso de un templo en un convento.

El hecho de que la iglesia no estuviera prevista para que los seglares atendieran al culto favorecería la implantación de un amplio coro alto –que partiera en sección la nave principal con dos alturas– desde donde los monjes rezaran y cantaran frente a un amplio presbiterio, que también podría servir como otro coro. Los brazos del crucero servirían para los momentos de mayor afluencia. Incluso en Catania tiene sus propios altares para el caso contrario: misas con escasa afluencia de monjes.

Por último, el proyecto original es de 1558, época en que Juan Bautista todavía vivía en Nápoles [249]. Parece lógico pensar que desde su puesto oficial como arquitecto de Felipe II y director de las obras reales del Virreinato de Nápoles (que incluía Sicilia) estuviera al tanto –o al menos solicitara sus planos llegado el momento, como hizo con otros– de tan importante monasterio.

En 1561 el rey y su arquitecto estaban ya en Madrid trabajando en las trazas de El Escorial y en 1563 pusieron su primera piedra. Tanto si fue el templo escurialense el que influyó en el siciliano o si fue al revés, estamos ante un interesante indicio de cómo pudo ser la iglesia que diseñó Juan Bautista para el proyecto original. Me falta información para resolver esta duda. Desde que lo citó Íñiguez se ha profundizado poco en la relación entre los dos monasterios. Dejo el asunto abierto por si otro investigador pudiera tomar el testigo.

[249] El virrey de Nápoles, Pedro de Toledo, que deseaba embellecer su ciudad le llamó a su lado y obtuvo de Carlos V su nombramiento de arquitecto de cámara y director da las reales fábricas de Nápoles. Durante su estancia en el Virreinato (1549-60) realizó el trazado de distintas calles, plazas y edificios, como la Strada de Toledo, la iglesia de Santiago de la Nación Española, los palacios de Pozzuoli y de los Virreyes y el Baluordo della Marina del Castel Nuovo, entre otras importantes obras. Cfr. J. Rivera, Juan Bautista, págs. 96 y ss.

11.3. La sección armónica de la Basílica

El estudio de las medidas del proyecto que conservamos en los planos de Herrera me permite concluir que Juan Bautista habría fijado las cotas de la sección «ad quadratum», con módulos de 28 pies (7,80 m). Así se trazó al principio la sección de la catedral de Milán, el ejemplo más conocido de las secciones medievales por la notoriedad internacional que tuvo su elección final, aunque finalmente se trazara «ad triangulum» por problemas estructurales [250].

Las medidas principales que finalmente se usaron en la sección de la Basílica de El Escorial fueron:

126 (4,5 mód.): cumbrera de la fachada de la iglesia.
112 (4 mód.): bóveda de la nave central.
84 (3 mód.): centro de la nave central.
70 (2,5 mód.): bóveda de la nave lateral.
42 (1,5 mód.): arcos de los tránsitos de la planta primera.
28 (1 mód.): clave de la bóveda de los tránsitos de la planta baja.
14 (0,5 mód.): arcos de los tránsitos de la planta baja.

La medida de los 28 pies de la clave de los tránsitos laterales se corresponde en la parte inferior del forjado a los 30 pies, cota del piso superior de todo el Monasterio. La de 84 pies se usa como «gran módulo» en todas las secciones del Templo que se dibujarán desde entonces [251]. La cúpula debía haber medido el cuádruple de la nave central (56x4 = 224 pies), así como la altura de la nave es del doble, pero debió reducirse ante los problemas con el peso de los pilares [252].

[250] J. A. Ruiz de la Rosa, Traza y simetría, págs. 204-207. Los módulos que se usaron para el proyecto, y que fueron documentados por Panofsky a través de los escritos del asesor matemático Gabriele Stornaloco, se establecieron en codos, como en la planta de El Escorial: 10 codos (Ant.º de Vicenzo, 1390), 14 codos (Annas de Firimburg, 1391) y 16 codos (H. Parler, 1392), usándose finalmente el de 14 codos.
[251] G. Kubler, El Escorial, lám. 62.
[252] J. de Sigüenza, Descripción, IV.XII, p. 444: «Este defecto se siguió del miedo que puso uno de los cuatro pilares, que, por falta de los maestros y asentadores, comenzó a hender y rajarse por algunas partes aun antes que tuviese otro peso encima más de su misma grandeza».

Una vez fijadas las alturas de las naves del Templo, fundamentales para su conexión con el convento, Herrera debía resolver un Templo cuadrado del que Juan Bautista apenas había podido bosquejar la cimentación. Para ello tuvo que valerse de métodos geométricos simples, encajándolos en la trama original del Monasterio. Es muy posible que se usara en mayor o menor medida el conocido método de Gil de Hontañón para trazar una iglesia de cinco naves [253].

[253] El Compendio (1681) de Simón García contiene los «Libros de Arquitectura» del segoviano Rodrigo Gil de Hontañón (1500-1577), fechados un siglo antes.

Las consecuencias aritméticas de este complejo trazado geométrico son de una sencillez sorprendente: quedan divididos según fracciones sencillas: 0, ¼, 1/3, (½), 2/3, ¾, 1; o lo que es lo mismo, multiplicando todos los números por doce, por módulos enteros: 0-3-4-(6)-8-9-12. Además, esta modulación se consigue con iguales resultados al dividir el cuadrado en una doble trama superpuesta de 3x3 y 4x4, la misma que se usa para dividir el monocordio pitagórico. [254].

|───────────|───────────|───────────| 1/3 2/3

|────────|────────o────────|────────| 1/4 2/4 3/4

0 · · 3 4 · (6) · 8 9 · · 12 3-1-2-2-1-3

La división de las naves según tres y cuatro partes iguales coincidía con la sencilla fórmula pitagórica para trastear los instrumentos de cuerda: la división en tres y cuatro partes de un monocordio afinado en Mi; es decir, diatesaron (3:4, La), diapente (2:3, Si), diapason (2:4, Mi2), diapason cum diapente (1:3, Si2) y disdiapason (1:4, Mi3).

x────────|──|─────o─────|──|────────| Tónica 1:1 Mi

|────────x──|─────o─────|──|────────| Cuarta 3:4 La

|────────|──x─────o─────|──|────────| Quinta 2:3 Si

|────────|──|─────o─────|──|────────| Octava 1:2 Mi2

|────────|──|─────o─────x──|────────| 8ª+quinta 1:3 Si2

|────────|──|─────o─────|──x────────| Dob.octava 1:4 Mi3

o · · o o · · · o o · · o 3-1-2-2-1-3

Si con ayuda de una cinta métrica y un lápiz se divide por dos la longitud de una cuerda afinada en Mi, la señal en el mástil equivale a otro Mi una octava más alta (es decir, a Mi2, el traste doce). Si se divide en tercios, se obtiene la quinta (es decir, Si, el traste siete) y en cuartos la cuarta (es decir, La, el traste cinco). La explicación física de esta singularidad se debe a la vibración sinusoidal de los armónicos que se originan cuando vibra una cuerda. El resto de los doce trastes se pueden ya dibujar fácilmente a ojo y a oído [255].

[254] Para descargar algo el ya de por sí farragoso texto, dejo al lector ávido en la geometría y las matemáticas el cálculo de los catetos e hipotenusas de las líneas y las distancias entre los ejes de las naves y los muros.
[255] Me temo que, si en este estudio las farragosas demostraciones matemáticas y geométricas pueden a veces aburrir al lector, las disertaciones musicales probablemente le parezcan ya el colmo. Le recordaré la famosa sentencia de Mull de que escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. En mi defensa añadiré que mis aburridas tardes de formación musical me hacen comprenderle. Cuando comencé mis estudios de contrabajo pregunté angustiado dónde podía señalar los ausentes trastes del instrumento. Mi profesor (tras echarme una terrible reprimenda por mi intento de saltarme el método tradicional de enseñanza) me explicó este sistema geométrico que, como estudiante entonces de Arquitectura, me resultó fascinante. Creo que entonces pude escuchar la famosa música de las esferas celestiales de la que hablaban los antiguos. Geometría, aritmética, física y música: no me extraña que algunos añadieran la teología a esta conjunción.

Usos semejantes de los intervalos musicales fueron ya empleados por Palladio en villas como la Rotonda o la Malcontenta, dibujándolas con sus proporciones enteras en I quattro libri (Venecia, 1570). Alberti también teorizó con ideas parecidas [256]. Villalpando no sólo los usó en la integración de las partes del entablamiento, sino que fue su aportación teórica y novedosa a los estudios clásicos sobre el Templo, según brillantemente redescubrió René Taylor [257].

[256] «Yo affirmo una vez y otra aquello que dixo Pithagoras: ciertisima cosa es que la natura en todas las cosas es muy semejante de si misma. El negocio passa así: estos numeros por los quales viene que aquella compostura de vozes se haga muy agradable a los oydos, aquellos mismos numeros hazen que los ojos y el animo se hinchan de maravilloso deleyte, sacarse ha pues toda la razón de la finición de los músicos, los quales tiene bien conocidos». Alberti, De re aedificatoria, IX.V.
[257] R. Taylor, Villalpando y sus ideas estéticas, págs. 426 y ss, un sensato ensayo realizado antes de descubrir la magia de El Escorial.

Chueca demostró que Herrera se valió de esta construcción geométrica para trazar las naves de la catedral de Valladolid, «construcción común en muchas de las catedrales españolas, como Toledo, Sevilla, Jaén, Granada y Salamanca». Según demostró Chueca, Herrera usó en la Catedral de Valladolid módulos de 10¾ pies [258], un número no redondo como los 38¾ pies escurialenses.

[258] F. Chueca, Catedral de Valladolid, pags. 60, 91 y 98, fig. 8. V. Lampérez (Historia, págs. 92 y 98).

Hipótesis del trazado de la Basílica, superponiendo las tramas de 5x5 (la original de 20x20 codos) y la doble de 4x4 y 3x3. El trazado no se habría hecho por adición de módulos (método clasicista) sino por ejes, según la tradición medieval de Rodrigo Gil (dibujo del autor).

Después de levantar las medidas que tomé personalmente en El Escorial y que reproduzco en las ilustraciones, puede comprobarse que el trazado de la Basílica se hace a ejes según estas tramas superpuestas, y no por el sistema clasicista de adiciones modulares. La modulación, diferente a la del resto del Monasterio, se superpone en el sotacoro y el presbiterio con la antigua trama de 15x19.

Al dividir el Templo cuadrado de 100x100 codos con una trama de 4x4, los cuadrados resultantes son de 25x25 codos. Las naves laterales del Templo medirían 25 codos (48 7/16 pies = 13,49 m), pero la nave mayor quedaría separada de las menores por unas estrechas naves entre los pilares, donde se colocaron pequeñas capillas, mientras que la nave central (según la trama de 3x3) mediría 100/3 = 33,33 codos (64 9/16 pies = 17,99 m), midiendo a ejes de pilar. Las proporciones de estas «cinco» naves serían 3-1-4-1-3.

No quiero presuponer si Herrera llegó a esta trama por casualidad, por el trazado de Rodrigo Gil, por la vía pitagórica, o por modulación aritmética. Tampoco puedo afirmar que las consecuencias musicales de este trazado fueran conocidas por Simón García, Rodrigo Gil o Herrera. Lo consideraré sólo como otra prueba más de la armonía existente entre geometría, aritmética y música, y consecuentemente de la arquitectura que bebe de estas fuentes.

Mediciones en pies y en metros de los pilares centrales de la Basílica de El Escorial, tomando un pie de 27,86 cm, comparados con los de la bóveda plana. Las cotas se dan a un metro de la cota del solado (mediciones y dibujo del autor).

Mediciones en pies y en metros de la Basílica, con un pie de 27,86 cm, con la separación entre naves, bóveda plana y patinejos. Las cotas están tomadas a un metro de la cota del solado (mediciones y dibujo del autor).

También los ejes centrales de la nave central y las laterales demuestran la disposición ordenada de los ejes de simetría, desde la bóveda plana y los patinejos de las torres a la cúpula principal y las cuatro "cúpulas" menores, abarcando hasta los ejes de las columnatas de la fachada, los dos claustros mayores, el tabernáculo del Sagrario y el Patio de Mascarones [259].

Los mismos juegos de proporciones se mantienen entre el Templo y el sotacoro, que no sólo tienen según Herrera la misma forma [260], sino que su proporción está según el intervalo de dos octavas, creándose una sinfonía de intervalos musicales, en la que el sotacoro sería la primera exposición del tema, para desembocar con toda la orquesta, tras un pequeño inciso rítmico, en la exposición del tema principal [261].

[259] El padre Sigüenza (Descripción, IV.XII, p. 439), seguramente después de consultar el plano que conocemos de Herrera (K-52, L-9.1), da como medidas de las caras de los pilares 30, 28 y 53, de donde se deduce una distancia entre los ejes de las naves de 30/2+28+53/2 = 69½ pies.
[260] J. de Herrera, Sumario, pág. 12: «tiene la mesma forma que el Templo»; y J. de Sigüenza. Descripción, IV.XII, pág. 454: «pequeño retrato de ella».
[261] En realidad, la escala del Templo y el Sotacoro resulta ser el mismo tema a escala triple, dándole el aspecto de un único y continuo proceso de elaboración: (3+1+2+2+1+3)/3 = (3+6+3)/3 = 1+2+1, lo que haría aparecer el segundo movimiento como una consecuencia del primero: las mismas notas dos octavas más altas. Estos saltos melódicos del grave al agudo recuerdan las dificultades vocales más admiradas en los cantantes de entonces. La vecindad temática entre los movimientos no hace sino afirmar la coherencia sinfónica que hemos visto manifestarse desde los primeros compases del concierto.

Comprobación del trazado de la Basílica modulada según sus ejes; la modulación se extiende a las fachadas del patio de mascarones, el retablo, la Basílica y los claustros laterales (dibujo del autor)

11.4. El mango de la parrilla

La forma del «mango de la parrilla» presenta curiosas similitudes con la distribución del Santuario Interior del Templo de Jerusalén, y que tanto destacan en la rotundidad del cuadro escurialense. Es probable que sea un «resto» de las primeras aproximaciones a la reconstrucción del Templo, uno de tantos croquis que se desechan pero que no se olvidan. Al transformarse la Basílica en un cuadrado, se pudo reconvertir para su uso como Palacio Privado.

Su forma en «T» invertida podría explicar esos poco justificables «hombros» del palacio, tan ajenos a la compacidad formal del resto [262]. Sus medidas, tomando el codo que nos ha servido para explicar la traza general, también coinciden, como pudimos ver en los planos generales del capítulo anterior. Su posición pudo inspirarse también en el palacio de detrás del Templo de Ezequiel, cuya finalidad era proteger el Sancta Sanctorum y situarse en su proximidad [263].

El padre Sigüenza señalaba la importancia de esta disposición por su cercanía al altar, especialmente en caso de enfermedad real [264]. Pero la rotura del rectángulo general por el palacio es difícil de justificar arquitectónicamente, ya que podría haberse desplazado todo el cuerpo de la iglesia hacia el Oeste, recortando el Patio de Reyes y dejando espacio para el Palacio Real. Total, la fachada este de la iglesia es, si se me permite decirlo, torpemente ciega, por lo que las dos habitaciones reales no le hubieran quitado luz en ningún momento.

Integrándolas en el cuadro se hubieran resuelto los tres problemas principales que tiene la actual disposición: aunque se orientan al Sur, las habitaciones del rey quedan en sombra al amanecer y a partir del mediodía, cuando la mole del Monasterio arroja su sombra sobre sus estancias; las de la reina se condenaron directamente a la sombra del norte; además, al estar las dos estancias tan cerca de la fachada este y en la esquina, la falta de privacidad es muy evidente.

Está claro que el antecedente de Yuste sirvió para solucionar el aspecto funcional de las habitaciones [265], donde se prima la visualización del altar desde los oratorios y la cama, pero la orientación de las habitaciones reales nunca fue la adecuada. Esto contrasta con el esmero general con el que se trató en general el proyecto, por lo que probablemente se deba a la conocida indecisión de Felipe II o a la clara intención de mantener el palacio con la salomónica «T» invertida.

[262] Josefo (Guerra de los Judíos, VI.VI, t. II, pág. 105) daba así las medidas del Santuario del Templo de Herodes: «La altura y anchura por el frente era de cien codos, y por la parte de detrás era cuarenta codos más angosto. Porque las fronteras y entradas se alargaban como dos hombros, veinte codos por cada parte».
[263] Ezequiel incluía un «aedificii contra faciem eius» sin indicar su uso (Ez, 41:15), que bien pudo ser una reminiscencia del mismísimo palacio del rey Herodes o del príncipe. Ezequiel relata un incidente ocurrido durante el reinado de Joaquim (598 a.C.): «Y me llevó al atrio interior de la casa de Yahvé, y allí, a la misma entrada del santuario de Yahvé, entre el vestíbulo y el altar, había unos veinticinco hombres de espaldas al santuario de Yahvé cara al Oriente, que hacia el Oriente se postraban» (Ez 8:16). Era imposible impedir que la gente diera la espalda al Templo, pero se podía evitar que se realizaran actos de adoración pagana al Sol en su parte posterior, junto al Sancta Sanctorum.
[264] El padre Sigüenza (Historia, III.IV, pág. 56) explica así el mango de la Parrilla: «sacó fuera de la línea y fundamentos, que vinieron corriendo de norte a sur, la casa o aposento real para que abrazase por los dos lados la capilla mayor de la iglesia y pudiesen hacer oratorios y ventanas que estuviesen cerca del altar mayor», de manera que pudiera comunicarse directamente con la corte y los monjes y «se goce muy de cerca la misa y los oficios divinos aun desde la misma cama cuando están enfermas las personas Reales».
[265] Un hecho que nunca he visto destacado es que las habitaciones provisionales del rey junto a la primera iglesia «de prestado» también tenían la misma disposición: «hízose una capilla razonable que servía de iglesia y, por estar en su compañía, mandó el Rey le hiciesen también allí un aposento; acomodáronlo de suerte que desde él podía oír los oficios divinos, misas y sermones; otras veces se salía al coro o tribunilla con los religiosos y, como todo era tan estrecho, forzosamente estaban hombro con hombro y, de verse así, más de una vez a él y a ellos se les venían las lágrimas a los ojos, aunque los unos y los otros procuraban encubrirlas o sorberlas» (J. de Sigüenza, Fundación, III.IV, pág. 53).

A la izquierda, esquema de las diferentes partes que componen El Escorial, donde se puede ver lo fácil que hubiera sido desplazar la iglesia hacia abajo para dejar hueco al palacio íntimo y al privado. En el centro, disposición de la habitación de Carlos V en Yuste. A la derecha, dormitorio de Felipe II [1], con una vista muy recortada del altar a través del oratorio y la privacidad comprometida por la fachada este del convento [B]. Dibujos de F. Chueca.

«La situación de las habitaciones de Felipe II se podría haber solucionado de muchas otras formas que no penalizaran de una forma tan grave la orientación y la privacidad de los aposentos reales.»

Ya hemos señalado que la idea de las guías de visita al Monasterio de su parecido a una parrilla no se sostiene desde el análisis arquitectónico del origen de la planta. El origen de esta idea, a la que contribuirían las cuatro torres como «patas» de la parrilla, se puede rastrear en 1594 [266]. El crítico romántico Théophile Gautier observaba en 1840 que la supuesta semejanza de la planta con la parrilla del martirio de San Lorenzo era una «puerilidad simbólica» [267]. Y además sabemos que el primer proyecto tenía más torres y el Patio de Reyes no estaba cerrado por la portada de la Biblioteca.

Y sin embargo el uso exhaustivo del emblema o «impresa» de la parrilla en las fachadas del edificio y en los libros de la biblioteca escurialense parece contradecir esta idea. Sin duda el afortunado encuentro de una imagen tan potente como la de la parrilla hubiera hecho las delicias de cualquier jefe de marketing moderno. Al fin y al cabo, el Monasterio también tenía importantes funciones de propaganda, entre ellas la de señalar la importancia de San Lorenzo y de que la Intercesión de los Santos ayudaba a ganar batallas.

Es por todo esto por lo que, en mi opinión, la determinación a situar de esa forma el Palacio Privado del rey pese a los evidentes problemas de orientación y privacidad no puede ser casual. Tras los sucesivos cambios de la planta, el hallazgo de la parrilla en la planta se convirtió en una de las mayores señas de identidad del edificio, tanto que acabó superando –probablemente de forma consciente– a la imagen salomónica de El Escorial, desde el momento en el que el «biblismo» arcaizante comenzó a verse con cautela.

[266] Almela, Descripción, IV, pág. 23: : «En su figura de parrillas, cuadrada, un poco prolongada, que fue el instrumento en que el soberano mártir español San Lorenzo padeció su gran martirio».
[267] Voyage en Espagne, págs. 126-131; cit. por G. Kubler, El Escorial, pág. 31. C. Vicuña («Juan Bautista de Toledo», pág. 146) también creía que «si esta disposición recuerda una parrilla, no fue pretendida, sino pura casualidad».

11.5. Un Arca de Noé para los animales fuera del Templo

Para completar este esquema, se necesitaba un edificio auxiliar que albergase al personal de Palacio y a los animales necesarios para las actividades del campo, así como los caballos de los carruajes, para que no entraran en el recinto sagrado. Almela ya señalaba este importante detalle al aclarar que la calle acodada frente a las Casas de Oficios «servía para pasar las carrozas, porque por las plazas de arriba es a las bestias prohibido» [268].

Sigüenza añade que era voluntad real «de conformidad con las leyes que Moisés recibiera en la montaña, separar a todos los animales del templo del señor, manteniendo a los hombres cerca de la iglesia y a aquellos en su corrales»:

«Quiso el fundador que todo cuanto dentro del cuadro principal se encierra fuese muy aseado y limpio, pura habitación de hombres. Y como en otro tiempo Dios cuando dio la ley en el monte por haber de bajar él allí […] mandó que ni aun a las faldas del monte tocase ninguna bestia, así también, por estar dentro de este cuadro el templo del Señor […] no quiso Filipo que hubiese dentro ni pegado a sus paredes bestia ni animal de servicio, sino sólo hombres de razón, obligados a la fe de su testamento. Por eso fue menester hacer casas apartadas donde estuviese aquello que es forzoso» [269].

Las dos primeras Casas de Oficios se construyeron a la vez que el Monasterio. Eran los únicos edificios que se alzaban junto al Monasterio hasta la segunda mitad del siglo XVIII. La tercera fue obra de Juan de Villanueva, una respetuosa imitación realizada junto con el cierre de la Lonja Oeste para ampliar el espacio destinado a la creciente Corte, cerrar el patio de entrada y engalanar el acceso desde Madrid, a espaldas del visitante durante todo el camino.

[268] J. A. de Almela, Descripción de la Octava Maravilla, 1594, XXXIV, p. 90.
[269] J. de Sigüenza, Descripción, IV.XIX, pág. 556.

S. Lorenço el Real del Escurial. Viaje a España y Portugal del Gran Duque de Toscana Cosme III de Médicis (1699) de Pier Maria Baldi (Biblioteca Medicea Laurenziana de Florencia)

Vista del Monasterio de El Escorial (1723) de Michel-Ange Houasse (Museo del Prado)

Vamos a comprobar cómo Juan Bautista recurrió para las dos primeras Casas de Oficios [270] a las medidas del Arca de Noé, cuya longitud –que Dios reveló al patriarca– coincidía con los 300 codos de largo del Templo de Herodes y era de diez veces la altura del edificio, 30 codos. Recordemos que la altura del Templo de Jerusalén era de 40 codos por detrás y 30 codos por delante [271].

El Arca tenía una gran puerta central y tragaluces en su techo, como las dos primeras Casas de Oficios si las consideramos unidas mediante el arco carpanel que las une por su primera planta con un paso cubierto.

[270] P. Moleón (Juan de Villanueva, pág. 41) no duda en establecer la traza de las dos primeras a Juan Bautista, «para el servicio y alojamiento del personal que arrastraba la corte en sus traslados». Las trazas que se conservan tienen la firma de Herrera, al que se debe el diseño interior, aunque la obra fue seguida más de cerca por Francisco de Mora (Moleón, Arquitectura herreriana, pág. 169).
[271] Dios dictó las medidas del Arca a Noé: «Estas serán sus dimensiones: trescientos codos de largura, cincuenta de anchura y treinta de altura. Harás arriba un tragaluz, y a un codo de éste la terminarás. A un lado harás la puerta y en el arca harás tres pisos» (Génesis 6:14-16). También Josefo cita estas medidas, pero con un piso más (¿la cubierta?): «Sólo Noé se salvó; porque Dios le indicó el siguiente medio: le dijo que construyera un arca de cuatro pisos de altura, trescientos codos de largo, cincuenta de ancho y treinta de alto [...] El arca tenía paredes sólidas y un techo, y estaba reforzado con vigas cruzadas para que no pudiera hundirse». Josefo, Antigüedades, III.2, p. 15. Se ha escrito mucho sobre Dios como arquitecto, pero a menudo se olvida que el Arca de Noé fue su primer proyecto, 2.500 años anterior al Templo de Salomón.

El Arca de Noé según la Biblia Políglota Sacra (1572), de Benito Arias Montano, con la figura de Cristo inscrita en ella, según la descripción de La Ciudad de Dios de San Agustín; debajo, alzado de las Casas de Oficios.

San Agustín ya había teorizado sobre la modulación del Arca, y lo harán también Arias Montano y el mismo Villalpando. Las medidas del arca prefigurarían nada menos que las proporciones de Cristo al bajarlo de la Cruz [272].

La coincidencia de la medida de los 300 codos del Arca con el Templo de Herodes descrito por Josefo favorecía especialmente la composición conjunta de ambos edificios. Sus esquemas y alturas diferentes explicarían de una manera razonable el cambio de escala de las Casas de Oficios, la ausencia de torres y su programa auxiliar y profano.

[272] San Agustín, Civitate Dei, XV.26, pág. 357b: «La Iglesia, que se va salvando y llega al puerto deseado por el leño en que estuvo suspenso el mediador de Dios y de los hombres, el hombre Cristo Jesús, porque aun las mismas medidas y el tamaño de su longitud, altura y anchura significan el cuerpo humano […] Pues la altura de un cuerpo humano, desde la cabeza hasta los pies, es seis veces más que la anchura, que es la que toma de un lado a otro, y diez veces más que la medida desde las espaldas al vientre. Como si medimos un hombre tendido boca arriba o boca abajo, tiene de largo desde la cabaza a los pies seis veces más que el lado, de izquierda a derecha, y diez lo que tiene de altura de la tierra. Así se hizo el Arca de trescientos codos de largo, cincuenta de ancho y treinta de alto.».

El Arca de Noé, según el jesuita Atanasius Kircher (El Arca de Noé, 1673), junto a las dos primeras casas de oficios

El estudio de sus medidas y de la modulación de la Lonja Norte, a través de los numerosos planos que se conservan, acotados por el propio Herrera, es especialmente concluyente a favor de una trama modular en codos, destacando la calle intermedia de las dos casas, que no se sigue fielmente en el Monasterio [273].

No todo encaja hasta la perfección: la anchura bíblica de 50 codos se pierde en la trama por la difícil topografía de la calle de los Doctores, pero se respeta la significativa diferencia de alturas y número de pisos, en contraste con el Monasterio [274]. Ello confirma la idea, generalmente aceptada por los autores modernos, de la intervención de Juan Bautista en la traza de las Casas de Oficios y su adscripción a la «traza universal». Vemos como éstas aparecen en todos los grabados de la época como parte inseparable del conjunto escurialense.

[273] Ya hemos señalado anteriormente que sus medidas totales, sobre los planos acotados de Herrera, son 580 (270+40+270) x 142 pies, con 55 pies de altura de cornisa, y separado 188 pies del Monasterio. Pues bien, según nuestro codo propuesto (31/16 pies), estas medidas equivalen a (139'35+20'64+139'35) 299'34 x 73'29 codos por 28'38 de altura, con 97'03 codos de separación, Es decir, casi (140+20+140) 300 x 75 de base por 30 de altura, con 100 codos en la Lonja Norte. Se puede comprobar así el uso del «gran módulo» de 20 codos, tomado con suficiente flexibilidad para adaptarlo a necesidades prácticas con un error menor de un pie, sobre una trama de 7+1+7=15 módulos, con 5 de separación con el Monasterio y 2,5 de altura.
[274] Para las medidas de Herrera véase G. Kubler, El Escorial, lám. 87 A, 88 C y E.

En resumen, el rey, el arquitecto y los monjes querían sacar los animales del recinto sagrado, para lo que usaron de nuevo fuentes bíblicas. Además las medidas del largo del Arca y la proporción de alturas coincidían con las del Templo. La comprobación gráfica de las modulaciones es concluyente y apuntala las conclusiones obtenidas para el Monasterio [275].

Con tantas similitudes lo difícil sería defender lo contrario, que no se hubieran planteado usar el Arca de Noé como modelo para un edificio con esas necesidades y como solución para el difícil problema de la ubicación de los animales en un edificio sagrado con tan evidentes paralelismos bíblicos.

[275] Como diría un detective de una serie norteamericana, tenía el móvil, el modus operandi coincide con el de un caso anterior y el retrato-robot se le parece como dos gotas de agua; las pruebas del laboratorio también confirman los datos y son incluso más concluyentes. Caso resuelto.

11.6. Los muros de contención del Jardín de los Frailes

El carácter militar exterior del Monasterio de El Escorial tiene mucho que ver con referencias análogas, como Spalato, así como con el acabado tosco pero disciplinado de las obras públicas romanas. El sencillo exterior que encierra un complejo mundo interior, organizado «hacia dentro», refleja la defensa contra el clima y un sentido de privacidad que tiene su origen en la domus romana.

El muro de contención del Jardín de los Frailes y su disposición aterrazada guarda además claras semejanzas con las murallas de Jerusalén tal como aparece en los grabados de los libros de viajes, puestos de moda por los peregrinos a la Ciudad Santa [237].

[237] J. M. Barbeito («El Escorial que no fue», págs. 111-137) cita también como posible influencia del muro de los jardines la Villa Madama de Roma. En un meticuloso estudio de las influencias italianas ve también precedentes para las fachadas, basándose en los dibujos de la Biblioteca Nacional, en el Palacio Caprini de Roma y en algunos palacios venecianos, carácter palaciego que negará Herrera en la solución definitiva. En el perfil del claustro de los Evangelistas, ve parecidos con algunos grandes patios italianos, como el del Palacio Farnesio, con las escaleras de las logias de Rafael o el Ninfeo de los Colonna de Bramante. Para el tambor de la cúpula las referencias serían el vestíbulo de la Biblioteca Laurentina de Miguel Ángel y Carignano. La linterna se basaría en la pequeña iglesia de J. Eligio degli Orefici de Rafael o en los proyectos de Sangallo y Miguel Ángel para San Pedro.

Dibujo de Herrera de la fachada sur, vista del monte del Templo con la Cúpula de la Roca y reconstrucción de Ernest Hébrard (1912) del palacio de Diocleciano en Spalato (actual Split, Croacia) en el año 315

«Es muy significativo cómo Villalpando busca parecerse a El Escorial y a la vez marcar diferencias de forma tan artificiaL.»

Villalpando también introduciría pórticos con arcos de medio punto en las ciclópeas murallas de su desorbitada y poco realista propuesta para las murallas del monte Moriá en Jerusalén. Es muy significativo cómo el jesuita busca parecerse a El Escorial y a la vez marcar diferencias de forma tan artificial.

Propuesta de Villalpando del basamento del Templo de la visión de Ezequiel

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